Размышляя о том, что представляла собой питерская фотография, в два первых послереволюционных десятилетия, нужно понимать, что нельзя рассматривать ее в отрыве от общей социальной ситуации в стране. Это было время разрухи, гражданской войны и ее последствий, тяжелейший этап пресловутого «военного коммунизма» и недолгий период НЭПа. Фотография в ту пору не относилась к тому, в чем нуждались люди, и потому выживала она лишь в силу утилитарной в ней потребности.
Надо сказать, что в мирное дореволюционное время в Петербурге – Петрограде фотография бытовала в нескольких ипостасях. Обывателям она была знакома как средство получения фотоизображений их самих, их родственников, домочадцев и знакомых – то что называется бытовой фотографией, ее образцы дошли до нашего времени в виде снимков в фотоальбомах, уцелевших в семьях, в которых чтут память о своих предках. Бурно развивалась прикладная фотография – спутница и необходимый помощник в самых разных отраслях науки – в географии, биологии, медицине, астрономии, археологии, криминалистике, военном деле и других областях человеческого знания..
И наконец, фотография стала неотъемлемой частью журналистики, породив новую ее разновидность – фотожурналистику и новый тип изданий – иллюстрированную периодику. Вот тут-то и произошли, пожалуй, самые заметные изменения…
После революции была разрушена дореволюционная пресса – одни издания были закрыты, как активно отрицающие новую власть, другие перестали существовать в силу экономических трудностей – сказалась монополизация на рекламу, третьи не могли выходить в силу технических проблем – отсутствия бумаги и других материалов. В молодой Советской республике поначалу практически не выходило ни одного иллюстрированного издания. Исключение составлял издававшийся в Петрограде в 1918 -1919 годах под редакцией А.В. Луначарского журнал “Пламя”, который был фактически единственным иллюстрированным журналом, регулярно выходящим в молодой советской республике. В журнале публиковали свои стихи и прозу В. Маяковский, А. Блок, А Грин, печатались многие молодые авторы, ставшие со временем известными советскими литераторами.
В журнале печаталось достаточно много фотографий. И хотя способ их подачи был весьма традиционен и походил на аналогичные дореволюционные издания, тематика явно отличалась своей социальной направленностью. В качестве фотокорреспондентов сотрудничали маститые Я.В. Штейнберг, В.К. Булла.
В 1923 году ситуация резко меняется – в Москве начинают выходить сразу несколько иллюстрированных изданий. В апреле появляется первый номер “Огонька”, затем выходят “Красная нива” и “Прожектор”. Последние являются иллюстрированными приложениями к газетам “Известия” и “Правда”.
В Петрограде также появляются новые иллюстрированные издания – это поначалу “Петроград”, а затем “Красная панорама”, “Эхо”. Сложился и круг фотокорреспондентов этих изданий: Я.В. Штейнберг, братья Булла, С. Магазинер, Н. Ольшанский, Н. Штерцер, и другие. В названных журналах публикуется большое количество как отдельных фотографий так и репортажей, рассказывающих о жизни города. Тематика самая разная: празднование Международного юношеского дня и пребывание в Ленинграде итальянских летчиков, принимающих участие в спасении экспедиции на дирижабле “Италия”, пуск новой трамвайной линии на рабочей окраине и открытие памятника В.И. Ленину на Невском судостроительном заводе, репортаж из исправительного дома и повествование об очередной годовщине пожарной команды.
Постоянной становится рубрика “На путях нового быта”, в которой публикуется много интересной фотоинформации социальной направленности. Так, например, целый номер (1924, №19) “Красная панорама” отдает снимкам, рассказывающим о сентябрьском наводнении 1924 года, принесшим значительный ущерб городу и его жителям. Погибшие животные, разрушенные деревянные мостовые, смытые железнодорожные пути в районе Сестрорецка, суда, выброшенные на берег, поваленные деревья и скульптуры в Летнем саду – вот не полный перечень сюжетов, запечатленных фоторепортерами в разных концах города.
Появляются и совсем новые сюжеты. Практически в каждом номере журнала появляется фотоподборка, повествующая о каком-либо заводе или фабрике – это своего рода реклама предприятия – виды цехов, образцы выпускаемой продукции, новые установки или участки. Порой и здесь встречаются фотографии, на которых зафиксированы изменения в повседневной жизни рабочих – организация комнаты отдыха, красного уголка или новой столовой на предприятии.
Анализ этих изданий показал, что многие из снимков, отобранных нами в архиве, были опубликованы в свое время в периодике, что позволяет утверждать правильность нашего отбора – лучшие, наиболее выразительные фотографии, опубликованные в двадцатых, не потеряли своей убедительности и спустя годы.
Как уже говорилось, сложившаяся в начале века структура российской прессы после революции была разрушена полностью. Замечательные иллюстрированные издания “Нива”, “Огонек”, “Искры”, ”Солнце России”, “Столица и Усадьба” и многие другие перестали существовать. Одни были ликвидированы как контрреволюционные, другие перестали выходить из-за отсутствия бумаги или других проблем, связанных с революцией и гражданской войной, третьи просто изжили себя к этому времени. Но потребность в визуальной информации была огромна.
С целью обеспечить население оперативной визуальной информацией в Петрограде и в Москве возникают фотокинокомитеты. В их задачу входила фотофиксация наиболее значимых событий, происходящих в стране. Но этим не ограничивалась их деятельность. Так при содействии петроградского фотокомитета проводятся показы фотографий, организуются фотовыставки. Например, весной 1918 года в Эрмитаже проводились показы слайдов известным специалистом в области цветной фотографии С.М. Прокудиным-Горским. На одном из показов выступил нарком просвещения А.В.Луначарский, который рассказал о значении фотографии в жизни общества. Подобные показы продолжались несколько дней. “ Насколько велик интерес публики к таким вечерам, – писал журнал “Фотографические новости” (1918, №3),- может свидетельствовать посещаемость этих вечеров; например, на последнем вечере, 31 марта, присутствовало более двух тысяч человек!”
Весной 1918 года при содействии А.В. Луначарского в Аничковом дворце была организована выставка работ известного фотомастера М.С. Напельбаума. Центральным экспонатом выставки явился фотопортрет В.И. Ленина, незадолго до этого сделанный в Смольном. Это было первое официальное изображение руководителя Советского государства. (2)
С переездом Советского правительства в Москву организационное руководство фото и кинохроникой целиком возлагается на Народный комиссариат по просвещению, который реорганизует московский фотокинокомитет во Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО). Другой организацией, которая занималась пропагандой фотопродукции, была Центропечать – Центральное агентство по распространению произведений печати. Повозки, вагоны и небольшие пароходы этого “агитпропа на колесах” развозили по стране массу всевозможной литературы. Стены вагонов и кают-кампаний были превращены в выставочные стенды, на которых выставлялись открытки и плакаты, подборки фотографий, посвященные актуальным в ту пору темам “Красная Армия”, “Врангелевский фронт”, “Конгресс Коминтрена”, “Демонстрация 1 Мая” и т.д.
В крупных городах организуются постоянно действующие фотовитрины, на которых с определенной периодичностью демонстрируются всевозможные фотоподборки, освещающие наиболее важные события. Можно констатировать, что несмотря на трудности этой поры многие фотографы активно включились в создание фотографической хроники первых послереволюционных лет. Во многом этому помогло распоряжение Наркомпроса за подписью А.В. Луначарского о льготах профессиональным фотографам. В нем говорилось: “Принимая во внимание, что художественная фотография принадлежит к изящным искусствам, считаю нужным разъяснить, что на фотографов-профессионалов распространяются все льготы, установленные законами и обязательными положениями для художников”. (3)
Согласно распоряжению съемочные павильоны и лаборатории приравнивались к мастерским живописцев, не подлежали заселению и реквизиции инвентаря, а сами владельцы фотографий освобождались от обязательной в первые послереволюционные годы трудовой повинности.
Тем не менее, в бывшей столице происходят заметные изменения в структуре многочисленной армии фотографов. Одни эмигрируют, другие закрывают свои заведения из-за невозможности получать фотоматериалы и прочих трудностей послереволюционного периода, наиболее предприимчивые, вроде М. С. Напельбаума и П.А. Оцупа перебираются в Москву поближе к новой власти.
Но и в этих сложнейших условиях находятся энтузиасты, которые не только продолжают давно начатое дело, но и находят в себе силы идти вперед, осуществлять новые проекты. Так, к числу малоизвестных фактов, связанных с развитием фотографии в СССР, о которых редко вспоминают пишущие историю отечественной светописи, стоит отнести опыт возникновения и успешной работы первого и единственного специализированного высшего фотографического учебного заведения – Высшего института фотографии и фототехники (ВИФФ), возникшего в Петрограде осенью 1918 года.
В записке, обосновывающей необходимость создания нового учебного заведения направленной в Совнарком, в частности говорилось: “Русская фотографическая и фототехническая промышленность находится, и постоянно находилась в исключительной зависимости от заграничного рынка и заграничных производителей. Развитию собственной обрабатывающей промышленности мешало кроме других неблагоприятных условий, главным образом отсутствие кадров опытных, образованных руководителей-специалистов и рабочих… Чтобы восполнить этот пробел необходимо немедля приступить к организации высших, средних и низших, профессиональных учебных заведений, в том числе и по фотографии, фототехнике и графическому делу… Таким образом, для планомерного проведения в жизнь профессионального образования по указанным специальностям нужно будет, прежде всего, подготовить необходимый для этого персонал, т.е. начать с организации высшего учебного заведения “Высшего Института фотографии и фототехники”. (4) (ЦГАОР, фонд 2963, опись 1, дело 1, л. 2-3)
Окончившим институт предполагалось присваивать следующие ученые звания: художник-фотограф, ученый фотограф, ученый фотохимик, ученый фотомеханик, инженер фотохимик, инженер фотомеханик, инженер фототехник и специалист по экономике – кандидат коммерческих наук. В Совет ВИФФа были привлечены известные петербургские ученые Ф.И. Блюмбах, В.Я Курбатов, П.П. Лазарев, А.А Поповицкий, А.И. Прилежаев, С.М. Прокудин-Горский, В.И. Срезневский и другие. Многие из преподавателей ВИФФа обладали поистине энциклопедическими знаниями.
Так, профессор химии В.Я Курбатов помимо своего основного предмета читал новый, разработанный им курс “Теория стилей”, в котором излагал в оригинальной форме эволюцию художественных направлений и эстетических воззрений в различных изобразительных искусствах. Великолепный знаток истории искусств, автор интереснейших исследований по архитектуре Петербурга и парковых ансамблей, он старался выработать у студентов цельное мировосприятие, где точные знания естественных наук должно было уживаться с интуитивным и одновременно осознанным восприятием прекрасного. Крупнейший отечественный специалист в области цветной фотографии С.М. Прокудин-Горский должен был читать курс по фотомеханическим способам воспроизведения полутоновых и цветных изображений, но он не успел поработать в институте, так как вскоре эмигрировал.
Ректор ВИФФа А.А. Поповицкий вел занятия по оптике. Еще в начале века он получил патенты в России, Англии, Франции и Германии на изобретенный им объектив, в котором вместо линз использовались сферические зеркала. Эта идея уже в советское время нашла применение при создании зеркальных телескопов и знаменитых зеркальных телеобъективов Максутова (МТО-500 и МТО-1000).
Помощник и соратник Д.И. Менделеева профессор химии Ф.И. Блюмбах, кроме великолепного знания фотохимических процессов, был превосходным фотографом, оставившим нам, в частности, замечательные изображения своего учителя.
Деканом художественного факультета была известный художник-график, ученица И.Е. Репина А.П. Остроумова-Лебедева. В своих воспоминаниях она писала о работе в ВИФФе : “ Задача художественного факультета была развить вкус, поднять культуру профессионалов-фотографов и достичь того, чтобы ремесло фотографа стало большим фотографическим искусством” (5) (Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М.,1951, с.16)
На художественном факультете, кроме нее, в разное время преподавали такие замечательные художники как Верейский, Добужинский, Замирайло, Купреянов, Шиллинговский и др.
К сожалению, из-за трудностей, которые переживала страна, институт просуществовал неполных пять лет и был закрыт в 1923 году. Однако его успели окончить несколько десятков квалифицированныых специалистов, которым довелось закладывать фундамент отечественного фотопроизводства.
Институт перестал существовать, но на его базе был организован кинотехникум, ну а потом, уже претерпев ряд изменений, он возродился в виде Ленинградского института киноинженеров. Знакомясь с архивными документами ВИФФа, можно с полной основанием утверждать, что это было поистине новаторское учебное заведение, равному которому в преподавании фотографических дисциплин не было раньше не только в России, но и в Европе.
Оправившись от социальных потрясений революции и гражданской войны, начинает создаваться и отечественная фотопромышленность, и в первую очередь аппаратостроение. Именно в Ленинграде было организовано Всесоюзное объединение оптико – механической промышленности (ВООМП), куда вошли практически все оптические и оптико-механические предприятия страны. Несмотря на то, что многие из фотокамер, выпускавшихся в те годы, часто, являлись лишь копиями западных прототипов, тем не менее, их производство позволило в значительной степени удовлетворить постоянно растущий спрос населения. На ленинградских предприятиях появился первый советский массовый фотоаппарат «Фотокорр», первые образцы камеры «Пионер» – прототип появившегося в 1934 году «ФЭДа» – аппарата, скопированного с немецкой «Лейки» – первой и самой совершенной в ту пору малоформатной камеры.
Удивительно, но лищь не многие знают, что именно в Ленинграде сложилась школа социальной фотографии, практически неизвестная сегодня широкой публике. Ее родоначальниками смело можно назвать Виктора Карловича Буллу и Якова Владимировича Штейнберга. И хотя формально эта школа никак не была оформлена, не публиковала модных в ту пору манифестов, но есть общие черты позволяющие говорить об общности в почерке и творческих пристрастиях этих фотомастеров. Это, прежде всего, предельная документальная точность, высочайшее техническое мастерство, отличавшее мастеров старой школы и огромный интерес к новаторским преобразованиям, поначалу захватившим значительную часть населения бывшей столицы российской империи.
Эта общность творческого языка и заинтересованность социальной тематикой была продемонстрирована на выставке 1924 года. Выставка эта организована Ленинградским обществом художественной и технической фотографии, председателем которого был Я.В. Штейнберг (1880 -1942). Профессиональный фоторепортер, сотрудник многих дореволюционных иллюстрированных изданий он много сил уделял общественной работе. Именно он стал инициатором и первым председателем созданного в 1923 году Ленинградского Общества художественной и технической фотографии, по инициативе которого и состоялась первая послереволюционная выставка.
Возможно с сегодняшней точки зрения эта экспозиция выглядит несколько эклектично, что определялось тогдашним уровнем развития фотографии, когда наряду с творческим отделом, обязательно присутствовал и научно-технический отдел, где демонстрировались достижения научной и прикладной фотографии, часто представлявшие узко специальный интерес.
Всего экспозиция занимала 11 залов в «циркульном» помещении Академии Художеств. В первом мирно уживались два раздела, обозначенные в каталоге как «Ленинский уголок» и отдел «Авиационной фотографии». Следующие два зала были отданы двум наиболее интересным, на наш взгляд, разделам «Фоторепортажу» и «Социальной хронике». Далее следовали три зала, где экспонировалась художественная фотография, образцы цветной светописи и фотографические коллекции. В последних четырех залах демонстрировались экспонаты научно-технического отдела.
В «Ленинском уголке» зрители могли увидеть «портретную галерею деятелей революции», где были представлены последние изображения Ленина, Троцкого, Рыкова, Сталина и других лидеров партии и Советского государства. Безусловный интерес для посетителей представляли аэрофотоснимки города – зрители толпились перед планшетами, стараясь разглядеть знакомые места, определить свои постоянные маршруты.
Особый интерес вызывал отдел «Фоторепортажа и социальной хроники» – это был самый объемный и содержательный раздел выставки. Достаточно сказать, что только Яков Владимирович Штейнберг выставил три сотни фотографий. События февральской революции, октябрьский переворот, первые послереволюционные дни, строительство Красной Армии, первые праздники – Первомай и первая октябрьская годовщина, новый быт, забота Советской власти о детях – вот далеко не полный перечень тем, представленных этим фотографом на выставке.
Не меньшее количество снимков было представлено и братьями Булла (в проспекте выставки их работы обозначены как продукция фотографии Президиума Ленинградского Губисполкома) – тут были увеличенные портреты членов Совнаркома, ЦИКа, Реввоенсовета и фотография членов тогдашнего Политбюро – Рыков, Зиновьев, Сталин и Бухарин. На отдельных щитах были представлено множество фотографий, представляющих, как указано в каталоге «революционную эпоху с 1904 года до Октября 1917 г.»
Современная жизнь была представлена в отдельном разделе, названном «Текущая социальная хроника». Тут были снимки, отображающие повседневную жизнь Смольного, убранство города и манифестации во время пролетарских праздников, сюжеты из будней Красной Армии, советский быт и культура, съезды, конференции. Тут же были выставлены снимки, на которых были запечатлены события разрушительного наводнения 1924 года и работы по ликвидации его последствий. Большинство этих фотодокументов были сделаны В.К. Буллой и другими работниками фотографии Ленсовета.
Помимо этих огромных коллекций были выставлены не менее интересные, но не столь обширные подборки работ и других авторов: П. Жукова, Н. Александрова, С. Иванова, С. Магазинера, А. Машковича, Н. Ольшанского и др.
Фотографы честно и беспристрастно фиксировали подробности обыденной жизни горожан, останавливая свое внимание, в первую очередь на социально значимом и непривычном. Надо сказать, что тогда в начале 20-х они были свободны от всевозможных цензурных ограничений и поэтому максимально честно фиксировали окружающее.
Открытие выставки превратилось в настоящий праздник для фотографов и приглашенных. Выступающие на торжественном заседании отмечали, что цели выставки показать значение и возможности фотографии, которая в новом обществе приобрела новое качество и теперь она «не предмет роскоши, не любительская забава, не производство шаблонных портретов для удостоверений, совсем не вид торговли, а необходимая спутница жизни народа во всем разнообразии его трудовой деятельности от самых высоких проявлений политического строительства, науки, искусства до самых повседневных мелочей быта» (6) (Каталог фотографической выставка 1924 г. в залах Академии Художеств. Л., 1924)
Выставка имела большой успех у зрителей и хорошие отзывы в прессе.
После революции уже достаточно пожилой и, по-видимому, напуганный происходящими в Петрограде событиями, один из самых известных столичных фоторепортеров Карл Карлович Булла закончил свою профессиональную деятельность и уехал в Эстонию. Его сыновья оказались собственниками оставшейся им по наследству от отца фотографии на Невском проспекте. Однако вскоре фотография была национализирована как предприятие, где использовался наемный труд (всего в ней вместе с владельцами работало более 10 человек).
Одно из самых совершенных в техническом отношении предприятие в Петрограде, в котором трудились высококлассные профессионалы, стала работать на новую власть. Со временем она стала называться фотографией Президиума Ленсовета, а позже просто фотографией Ленсовета.
Виктор Карлович Булла (1883 -1938) возглавил ее, одновременно оставаясь одним из наиболее активно работающих фотографов. Помимо чисто бытовой портретной съемки, которую поначалу выполнял его брат Александр Карлович, бывший очень неплохим портретистом, фотографам приходилось постоянно снимать на выезде, по заказу всевозможных учреждений и предприятий. Виктор Карлович, тяготевший к событийной съемке, имел богатый опыт репортерской работы. Еще мальчиком отец брал его с собой на всевозможные “выездные” съемки, а в 1904 году, будучи девятнадцатилетним юношей, он был командирован редакцией журнала “Нива” на Дальний Восток освещать события русско-японской войны. В дореволюционные годы В.К. Булла много и плодотворно работал как фотокорреспондент для различных иллюстрированных изданий не только в России, но и за рубежом. Вместе с отцом они фактически составляли своеобразное информационное агентство, снабжавшее фотоинформацией как российскую, так и зарубежную иллюстрированную периодику. Неоднократно случалось, что сделанные ими снимки вначале публиковались в зарубежной прессе, а уже потом в петербургских изданиях.
Например, знаменитая фотография “Расстрел мирной демонстрации на углу Невского и Садовой”, сделанная В.К. Буллой во время июльских событий 1917 года по цензурным соображениям не была опубликована в отечественной прессе. И только после того, как его опубликовал на развороте французский “Иллюстрасьон”, снимок этот появился на страницах еженедельника “Искры”(1917, № 41) как перепечатка из парижского издания. Впоследствии эта фотография (к сожалению, как анонимная) вошла во многие антологии, как образец журналистской репортажной съемки той эпохи.
В дореволюционную пору Булла много работает как кинохроникер. Им снято более шестидесяти короткометражных документальных фильмов и большое количество хроникальных сюжетов. О нем однозначно высказывались, как о первоклассном специалисте, одном из лучших операторов в Петербурге. Однако в тревожные годы революции, он вновь возвращается к фоторепортажу. В единственной, опубликованной им незадолго до ареста статье, он вспоминал: “Ряд интересных массовых сцен в период Февральской революции был впервые заснят мною на кинопленку и поступил затем в фонд Кинокомитета. Если бы не бурные события революционной жизни, то, наверное, я навсегда остался бы работником киноматографии, настолько увлекал меня тогда этот новый вид работы. Но тяжелая и малопортативная киносъемочная аппаратура того времени сильно стесняла меня.
События революционной жизни развертывались с невероятной быстротой, нужно было поспевать всюду, и я опять вернулся к своей походной зеркалке, легкой и удобно подвешенной на ремне” (10) В.К.Булла Из воспоминаний старого фоторепортера. Советское фото, 1937, №11, с.11
После революции он вновь активно включился в репортерскую работу, успешно совмещая ее с деятельностью руководителя фотографии Ленсовета. Работникам этой фотографии приходилось выполнять не только значительный объем рутинной работы – обслуживание нужд населения, съемка на документы сотрудников руководящих органов Петрограда-Ленинграда и фотофиксация ежедневных мероприятий советских и партийных организаций города, но и на протяжении многих лет быть по сути дела своеобразным фотоинформационным агентством, отображавшим жизнь большого города. Но главной работой для В. Буллы, как и других работников фотографии Ленсовета (сохранились мандаты, разрешающую подобные съемки работникам фотографии Ленсовета А. Шишмареву, В. Красавцеву. На аналогичном разрешении, выданном В.К. Булле, стоит автограф самого Г. Зиновьева), на несколько первых послереволюционных лет становится создание социальной хроники для исторического архива Ленинградского губисполкома. Именно эта целенаправленная работа позволила во многом сохранить для потомков облик Петрограда – Ленинграда тех лет.
Таким образом, сотрудники фотографии Ленсовета стали одним из наиболее продуктивных коллективных летописцев жизни города на Неве, хотя их имена практически не упоминаются при публикациях. Как правило, называют только фамилию Буллы или аннотируют снимок, как сделанный в фотографии Ленсовета.
Тридцатые годы – это время заинтересованного интереса к фотографии со стороны общественности. В 1926 году начинает выходить журнал “Советское фото”. Созданный по инициативе М. Кольцова, он с первых номеров выбрал своей аудиторией нарождающуюся массу фотолюбителей, ориентированных на прессу. Журнал принципиально отличался от дореволюционных специализированных изданий-предшественников, в которых основной блок материалов, как правило, был посвящен техническим аспектам фотографии, различным новинкам аппаратуры, где подробно описывали наиболее популярные процессы, знакомили фотографов с достижениями зарубежных фирм-производителей фототоваров.
Журнал “Советское фото” с первых же номеров стал рассказывать о фотографии как о мощном оружии информации и пропаганды. С годами вокруг журнала сгруппировался очень сильная команда специалистов, пишущих о фотографии: Л. Межеричер, С. Евгенов, Г. Болтянский, В. Гришанин, С. Морозов – вот далеко не полный список этих авторов. В их статьях не просто оценивались фотографии, присылаемые в редакцию, но поднимались актуальные для тех лет вопросы: о роли фотографии «в деле строительства социализма», декларировались возможности фотографии как средства пропаганды, порой в очень категоричной форме давались указания о том, что и как надо снимать “на современном этапе”.
На страницах журнала велись многочисленные обсуждения актуальной тогда тематики. Работники журнала принимали самое активное участие в организации выставок, были в составе всевозможных выставкомов и жюри. То есть не только следили за процессами, происходящими в фотографическом движении, но и активнейшим образом вмешивались в их развитие. Редакция сама неоднократно “провоцировала” всевозможные дискуссии, приглашая принять в них участие самую разнообразную публику от художников до партийных работников.
“Советское фото” одно время вело постоянные обзоры иллюстрированных журналов, где анализировались наиболее интересные фотопубликации, фоторепортажи и фотоочерки. Некоторые материалы становились объектом серьезных и весьма пристрастных обсуждений. Так, ставшему впоследствии знаменитым материалу “Один день из жизни семьи Филипповых”, опубликованному в немецком рабочем еженедельнике «АИЦ», был посвящен целый номер журнала. Не менее заинтересованное обсуждение вызвал и номер журнала «СССР на стройке», с фотоочерком М. Альперта “Гигант и строитель”.
Надо сразу сказать, что столь пристальное внимание редакции было приковано в основном к столичной прессе. Подробных серьезных публикаций, посвященных питерской фотожурналистике там не было.
В этом были свои плюсы и минусы. Минусы очевидны – питерская фотография тех лет осталась малоизвестным явлением для широкой публики. Но с другой стороны ленинградские фотографы оказались вне всевозможных дискуссий и «разборок», которые помимо видимости активной деятельности, отвлекали от творческой работы. Что в условиях тридцатых годов неизбежно приводило к конфронтации, а то и просто к доносам на оппонентов. Кроме того, отсутствие “указующего перста” не оказывало непосредственного вторжения в творческую манеру фотомастеров, позволяло честно и правдиво работать, не попадая под влияние всевозможных шумно декларируемых тогда течений:
Это в значительной степени и определяет ленинградскую школу фотожурналистики тридцатых годов, в которой документальная точность отображаемых событий всегда брала верх над формальными экспериментами. Хотя веяние времени ощущается и в смелых ракурсах и в необычных точках съемки, но никогда при этом прием не становится самоцелью, оставаясь всегда лишь более или менее удачным изобразительным решением.
Советская фотография 20-30 годов достаточно хорошо известна не только у нас в стране. Во всем мире знают имя «авангардного фотографа» Александра Родченко, многие знают Игнатовича и Шайхета, любители фотографии назовут имена Лангмана и Петрусова, Дебабова и Фридлянда. Их фотографии кочуют из альбома в альбом, они не сходят со стендов всевозможных выставок, об их творчестве написаны многочисленные статьи, а о ком-то и целые монографии. Иное дело питерские фотографы – они волею судеб оказались не обочине известности. Как же случилось, что фотографы из города -“колыбели революции” оказались совсем неизвестными?
В прессе в советское время была установлена строгая иерархия возможностей – в Москве выходила центральные издания, которые могли и должны были читать во всей стране, на местах же издавались местные газеты и журналы, имевшие локальное распространение. А так как фотография в СССР, прежде всего, ориентировалась на журналистику, то уже в силу этого московских фоторепортеров знали во всей стране, а с творчеством питерцев, могли быть знакомы лишь в городе на Неве.
«Невнимание» к питерской фотожурналистке это всего лишь частный случай реакции столицы на все то, что оказалось за пределами ее внимания и интересов. Такова логика существования тоталитарного государства с его установленной иерархией ценностей во всех сферах деятельности, с его вертикалью взаимоотношений и субординацией.
По отношению же к Ленинграду всегда велась политика замалчивания его достижений и проблем. Это происходило практически во все времена, после того как столица была перенесена в первопрестольную. Создается впечатление, что власть целенаправленно старалась превратить некогда столичный «град Петров» в обычный областной центр. И практически добились своего…
Середина тридцатых – время перелома, время окончательного утверждения тоталитарного строя, а вместе с тем неосознанного еще до конца крушения иллюзий, которыми жила определенная часть общества еще несколько лет тому назад. Самым заметным внешним проявлением этого является повсеместный культ личности Сталина, изображение которого стремительно стало заполнять все окружающее людей пространство – обложки журналов, кабинеты официальных учреждений, стенды выставок, стены домов. Его портреты доминируют среди транспарантов во время демонстраций, гигантские его изображения становятся неотъемлемой частью убранства городов, поселков, деревень на бескрайних пространствах СССР.
«И внезапно бог оказался вместе с нами. Он возник в той стране, которая стала почти полностью антирелигиозной. Этот бог был вполне конкретен. Он ходил в высоких, ярко начищенных сапогах, во френче, в фуражке полувоенного образца. Иконы с его изображением выпускались типографским способом, миллионными тиражами.
В молельные дома превращались даже комнаты коммунальных квартир.
Общие собрания стали походить на хлыстовские радения.
Сектанты истязали себя на глазах единоверцев.
Этот бог был жесток. Он карал не на том свете, а на этом. И чем больше он карал, тем исступленней в него верили. Никто из апостолов не предал его – он сам предавал их всех…
В типографии не хватало букв для повседневного упоминания его имени. Он был всезнающ – его нарекли «корифеем всех наук»…
Он был всевидящ и всеслышащ – глазами и ушами доносчиков. Из тайного и постыдного ремесла доносительство стало почетным гражданским долгом.
Он был всемогущ – его архангелы выволакивали людей по ночам из теплых постелей, снимали с поездов, задерживали на улицах, подстерегали с ордерами в театрах.
Императоров, помазанников божьих, за это ненавидели, душили, стреляли и свергали.
Новый бог был обожаем.
Его славили в песнях и в гимнах, его отливали в бронзе, высекали из мрамора, расписывали маслом, изображали на сцене и экране. Именем его называли города и села.
Его изучали в яслях, в детских садах, в школах и в университетах.
Голодая, люди благодарили его за сытость. Погибая от его руки, выкрикивали здравицу в его честь»
Все больше менялась ситуация в стране. Страх постепенно проникал в сознание обывателя, уже привыкшего к тому, что по ночам то тут, то там останавливались черные машины у подъездов, в которых потом недосчитывались соседей. В пьесе А.Афиногенова «Страх», поставленной в 1931 году, один из героев говорит о том, что большинство людей живет «под страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин – насильственной коллективизации, советский работник – непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник – обвинения в идеализме, работник техники – обвинения во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха»
Все боялись за свою жизнь. И, как мы знаем, не безосновательно.
Эти трансформации в жизни общества, становятся заметными при пристальном анализе огромной массы фотографий, оставшихся нам в наследство. Хотя реально ничего из вышесказанного невозможно было отразить на фотографиях. И не только потому, что в голове любого репортера жил внутренний цензор, а уже потому что все то, что говорилось и делалось партией, обычным средним гражданином воспринималось как единственно возможное, абсолютно верное и правильное. Такова была сила фантастического гипноза овладевшего страной, миллионами ее жителей.
Заметно менялся и наш город, точнее его население – «дворцы и каналы на месте, а прежнего города нет». В первую мировую войну Россия понесла ощутимые людские потери, а это не могло не сказаться и на Петрограде, дававшем российской армии значительную часть офицерского корпуса. Потом революция и гражданская война, в которой город также понес значительные людские потери. После революции в городе неоднократно производились чистки, а попросту физическое уничтожение огромного количества офицеров царской армии и прочих лиц, подозреваемых в негативных настроениях к новой власти. Последовавшие за этим высылки интеллигенции, эмиграция и естественный уход из жизни представителей старшего поколения дворянских семей, в силу разных причин оставшихся в России – все это изменяло питерскую ауру.
Бесконечные аресты в первую очередь касались людей так или иначе занятых интеллектуальным трудом. Уже упоминавшиеся уничтожения всякого рода «оппозиционеров»: «троцкистов», «зиновьевцев» и т. д. и т.п. Высылка из города огромного числа «классово чуждых» лиц после смерти Кирова, и, наконец, печально известный тридцать седьмой…
Пардный, чиновный Петербург «серебряного века» исчезал, таял на глазах, а ему на смену приходил Ленинград социалистический &am